교향곡(Sympony) 구성형식

하이든의 교향곡 94번 놀람교향곡으로 풀어 본 교향곡의 구성 형식
교향곡에는 제목이 붙은 것이 많다. '군대' '시계' '운명' '전원' 등등.

그러나 이들 제목은 작곡가가 뚜렷한 의도를 갖고 명명한 것, 즉 표제는 의외로 적은 편이다.

베토벤의 9개의 교향곡만 하더라도 그 자신이 표제를 준 것은 제 3번 '영웅'과 제 6번 '전원'뿐이었다.

왜 작곡가들은 자기의 작품, 특히 기악작품에 특정 제목을 주려고 하지 않았던 것일까?

그것은 음악의 내용이나 아름다움은 도저히 문자로는 나타낼 수 없다고 생각했기 때문임에 틀림없다.

<12개의 음>
교향곡의 스코어(총보)를 펼치면 위에서 아래까지 빈틈없이 음표가 늘어서 있어서, 이것은 도저히 안되겠다고 생각한다. 그러나 걱정할 필요는 없다. 아주 특수한 음악인 경우는 별도로 하고, 이 엄청난 수의 음표도 결국은 12개의 음으로 정리된다. 즉, 음악은 12개의 음을 짜 맞춰 만들어지고 있음에 불과한 것이며, 이 12개의 음은 우연의 착상으로 정해진 것은 아니다.예컨대 이러한 음높이대로 늘어놓아 가면 옥타브 속에 깨끗이 들어가 버린다. 이것은 서로 어떤 필연적인 관계를 가진 음으로서, 이 필연성은 다시 인간적,물리적인 필연성에 뒷받침되어 있다.

즉, 이들 12개의 음은 긴 역사에 걸쳐 뽑혀 온 음이라고 해도 좋다. 그러므로 이들 음을 무턱대로 아무렇게나 결부시켜 가면 저절로 음악이 만들어진다고는 할 수 없으며 거기에는 반드시 어떤 종류의 법칙성이나 기본 형식이 태어나게 된다. 이 점은 클래식 음악과 파퓰러 음악에서도 변함은 없지만,클래식 음악에서는 이 법칙성이나 기본형식이 다소 복잡하다고 하는 차이가 있다.

그러므로 실제로 귀를 통해 이 법칙성과 기본 형식을 한번 파악하면, 이미 상대가 베토벤이건 브람스건 두려워 할 필요는 없어진다.

  [하이든의 교향곡 제 94번 '놀람'] 

클래식 음악의 주류는 기악곡이며 그 선두는 역시 교향곡(심포니,Symphony)이다.

많은 작곡가들이 가장 종합적인 기악곡 형식인 교향곡의 창작을 그 최고의 과제로 삼아 온 사실이 이것을 뒷받침하고 있다.어원으로 말하더라도 심포니의 심(Sym)은 '종합적'이라는 의미를 가졌으며, 포니(phony)는 '울림'이라는 의미의 포니아(Phonia)에 유래하고 있다.그러므로 먼저 실례에 의해 교향곡의 기본 형식이나 구성 원리를 알아 두어야 한다.

교향곡 작품은 많지만 고전적인 교향곡 형식을 확립한 것은 요제프 하이든이기 때문에 104곡이나 되는 그의 교향곡에서 1곡을 택하는 것이 편리하다.

제 94번은 제 100번 '군대' 및 101번 '시계'와 함께 하이든의 교향곡을 대표하는 걸작으로 첫번째의 영국방문 여행때인 1791년 런던에서 이 곡을 완성하고 이듬해 3월 23일의 잘로몬 연주회에서 초연한 바 있다. 이 곡은 '놀람'이라는 별명으로 알려져 있으며, 제 2악장에서의 사랑스러운 선율은 누구에게나 잘 알려져 있다.

<도도 미미 솔솔 미 파파 레레 시시 솔 도도 미미 솔솔 미 도도 파파 솔>

'놀람'이라는 별명도 이 선율과 관계가 있지만 그것은 뒤로 돌리고, 거장의 원숙한 작풍을 나타내는 이 걸작을 살펴 보자. 이 교향곡은 다시 4개의 곡으로 구성되어 있는데, 각각의 곡을 악장이라 하므로 4악장 구성이 된다.

고전파의 교향곡은 4악장 구성이 정형이지만 베토벤의 '전원'은 이 정형을 깨고 5악장으로 구성되어 있으며,이와 같은 예는 베를리오즈의 '환상 교향곡'을 비롯해서 낭만파에 이르면 흔히 볼 수 있게 된다.

고전파의 작품일지라도 모차르트의 제 38번 '프라하'는 '미뉴에트 없음'이라고도 불리는 3악장 구성이어서 예외라고 할 수 있다. 4개의 악장은 빠름 - 느림 - 무곡조 - 빠름 의 순서로 배치되고, 이 무곡조에는 처음에는 우아한 미뉴에트 춤곡이 쓰이고 있었지만, 베토벤 이후는 보다 활발한 스케르초의 형식이 대신하게 된다.

또한 독주 협주곡이나 피아노 소나타를 중심으로 하는 독주 소나타에서는 무곡조가 생략된 3악장 구성이 정형이라는 것도 덧붙여 둔다.

<제 1악장, 소나타 형식 >
'놀람'의 제 1악장은 서주 딸린 소나타 형식으로 작곡되어 있다. 소나타 형식은 클래식 음악의 가장 중심적인 구성 원리이며 두 개의 주제에 바탕을 둔 독특한 악곡 구성법으로,그 형식적인 관계를 나타내면 다음과 같이 된다.

<서주> ─ <제시부 (제 1주제 제시 - 경과부 - 제 2주제 제시(딸림조) - 코데다)> ─ <전개부 (양 주제의 발전)> ─ <재현부 (제 1주제 재현 - 경과부 재현 - 제 2주제 재현)> ─ <코다(결미)>

위의 글에서도 알 수 있듯이 소나타형식의 중심이 되는 것은 제시부, 전개부, 재현부의 3개 부분이며, 그런 의미로 말하면 세도막 형식이라고 부를 수도 있다.

그렇지만 원칙적으로 말해 어느 부분에서나 항상 같은 주제가 다루어지고 있음에 주의해야 한다.

제시부에서 명확히 인상지어진 두 개의 주제가 전개부에 들어가 교묘하게 조작되어 다양하게 변화한 뒤,재현부에서 또다시 원래대로의 모습으로 나타난다. 이 3단계적인 과정에 소나타 형식의 더없는 즐거움이 숨겨져 잇다.

이처럼 특정된 주제를 중심으로 하는 이른바 '주제주의(主題主義)'의 전형이 소나타 형식이기 때문에,두 개의 주제의 설정이 우선 곡의 성공의 열쇠를 쥐게 된다. 두 개의 주제가 서로 대조적인 성격을 갖는 것이 기본인데,베토벤 이후에는 제 2주제가 제 1주제로부터 파생하여 단일 주제와 같은 인상을 주기도 하고, 주제 외의 매력적인 악상이 마치 제 3의 주제처럼 다루어 지기도 하는 등,주제의 설정에 여러가지 연구를 하게 된다.

<서주>
'놀람'의 제 1악장은 오보에와 파곳으로 느긋하게 시작되는 Adagio cantabile(노래하는 듯한 아다지오)의 서주를 갖고 있다.서주는 청중에게 마음의 준비를 시킴과 동시에, 연주자의 연습의 의미도 갖고 있었던 모양이다.

원래 소나타 형식에 부수되어 있었던 것은 아니어서 생략되는 경우도 많다. 하이든의 소나타 형식은 서주가 딸린 경우가 많지만, 모차르트 교향곡에서는 오히려 예외이다.

베토벤의 교향곡에서는 제3번, 제5번, 제6번,제8번의 4곡은 서주를 갖기 않고, 제 7번과 제 9번에서는 서주가 소나타 형식의 주부(主部)와 아주 유기적으로 결부되어 새로운 예술적인 의미를 갖게 된다.

오보에와 파곳으로 연주된 서주의 선율은 현악기로 옮겨지면서 그대로 반복된다. 이어 바이올린이 반음계로 상승되면서 긴장을 높인 뒤, 다시 암시적인 선율을 중개로 해서 소나타 형식의 주부에 들어간다.

<제 1주제의 제시>
곧 바이올린이 Viace assai(매우 생기있게)의 경쾌한 제 1주제를 연주한다. 이어 전악기가 참가하는 투티(tutti:총주)의 부분이되고, 다시 바이올린이 제 1주제의 후반을 연주하고 제 1주제의 제시를 마친다.

그런데 이 주제를 잘 들어보면 제 1주제의 선율은 극히 간단한 두개의 요소를 반복하고 있음에 지나지 않음을 알 수 있다. 그것은 ♩♪ 즉 '딴따'와 ♪♪♪'따따따'라고 하는 세잇단음의 리듬 부분인데, 이 두개의 요소는 제 1주제 뿐만 아니라 악장 전체를 통해 자주 모습을 나타내고 곡의 성격을 철저하게 인상짓는다.

이와 같은 요소를 그 선율의 동기(Motiv: 모티브)라 부르고, 필요에 따라 독립된 활약을 하게 된다.

제 1주제의 제시가 끝나면 다시 한번 주제가 그대로 반복되는데 여기서부터 경과부에 들어간다. 다만 경과부를 제 1주제의 반복에서 지가하는 것은 하이든이 흔히 보여 주는 방식이지 일반적인 규칙이나 습관은 아니다.

<경과부>
경과부의 역할은 제 1주제와 제 2주제의 원만한 중개이다. 두개의 주제를 그대로 늘어놓는 것은 음악의 구성과 선율적 전개에 있어서 자연스럽지 못한데, 그것은 제 1주제와 제 2주제는 조를 바꾸는 약속이 되어 있기 때문이다.

'놀람'의 제 1주제는 G장조이며 제 2주제는 딸림조의 D장조이기 때문에, 경과부 속에서 G장조에서 D장조로의 조바꿈이 효과적으로 행해지지 않으면 안 된다.다만, 조성에 대한 구체적인 지식이 음악 감상의 즐거움을 배가시킨다고는 생각되지 않는다.

<제 2주제의 제시>
제 2주제는 바이올린과 비올라가 연주하는 싱코페이션(당김음)의 리듬으로 시작된다. 싱코페이션의 리듬은 그 받히는 듯한 악센트에 특징이 있으므로 곧 파악할 수가 있다. 제 2주제의 리듬에 제 1바이올린이 가담하고, 이어 당김음의 요소가 사라짐과 동시에 제1바이올린도 16분 음표의 잔 선율을 그리기 시작한다. 이것이 제 2주제로서 아무런 특징이 없는 악상인데, 그 '아무것도 아닌'점이 제 1주제의 인상을 더욱 강하게 끌어올리고 있다고도 하겠다.

물론, 이것과는 반대로 제 2주제가 훨씬 성격적이고, 제 1주제는 제 2주제를 돋보이게 하는 구실을 하는 곡도 적지 않다.

<코데타>
제 2주제의 제시로 제시부의 중요한 일은 끝난다. 그래서 제시부의 종결을 나타내는 마무리 부분이 놓이는데, 이것이 코데타(Codetta : 작은 코다)이다. 제 2주제 뒤 또다시 제 1주제의 동기가 나타나고, 이어 제 1바이올린이 연주하는 코데타의 선율로 옮겨가는데 이 선율에서도 제 1주제의 동기가 포함되어 있어서 그 자취를 간직한다. 이 뒤에 다시 제 1주제의 동기에 바탕을 둔 마지막 마무리가 있고 제시부를 마친다.

다만, 한번 듣기만 하고 제시부의 형식적인 관계, 주제와 각 부의 특징을 곧 이해할 수 있다고는 할 수 없지만 제시부는 그대로 반복되는 것이 보통이기 때문에 걱정할 필요는 없다. 제시부를 반복함으로써 곡이나 주제의 성격을 더욱 명확하게 청중에게 심어주고 나서 다음 단계로 나아가는 것이다.

<전개부>
소나타 형식의 중간부에 위치하는 전개부는 내용적으로도 곡의 중심이 되는 중요한 부분이다. 여기서는 이미 제시부에서 나타난 주제라든가 그 동기가 다루어지고 변화의 묘를 반복해 간다.

작곡자가 솜씨를 발휘하는 곳이기도 하지만, 듣는 이에게 잇어서는 제시부에서 나타난 주제나 동기의 인상을 뚜렷이 가슴에 새겨두는 것이 전개부의 흥취를 더욱 높이게 한다.

제 1주제가 이번에는 C장조로 나타나 전개부에 들어가면, 이윽고 예의 두 개의 동기가 활약을 개시한다.

두개의 동기는 그대로 원형으로 나타나는 수도 있찌만 'a+a' , 'b+b' 처럼 편성되기도 하고, 'a+a' 와 'b+b'를 겹치기도 하면서 나아간다. 이동안 조성도 격렬하게 변하고 C장조에서 D장조, d단조를 거쳐 반음계의 경과구(패시지)뒤에 b단조로 안정된다.

'놀람'의 전개부는 길이도 제시부의 약 절반이고, 거의 대부분이 제 1 주제 동개의 전개로 시종하고 있기 때문에 특별히 복잡한 구조로는 되어 있지 않다.

하이든이나 모차르트의 소나타 형식의 전개부는 거의 이와 같은 경향이지만, 베토벤 이후가 되면 길이나 구성면에서 전개부의 비중은 훨씬 늘어나서 압도적인 극적 박력을 갖기 시작한다. 그 결과로, 이어지는 재현부에서의 주제와의 재회가 안정된 효과를 나타내게 된다.

차이코프스키의 제 6번 '비창'은 그 자장 성공한 예의 하나로, 전개부를 끝내고 재현부에 들어가면 무의식중에 가슴을 쓸어내리는 안정을 되찾는 것이다.

<재현부와 코다 >
재현부는 제시부를 그대로 재현하려 하는 것이 원칙이지만, 여기서도 조성에 대한 약속이 있다. 제시부에서는 딸림조에 있었던 제 2주제도 재현부에서는 제 1주제와같은 으뜸조, 즉 이 경우에는 G장조로 재현하게 되었는데, 그 편이 보다 안정된 인상을 주기 때문이다.

재현부를 형식대로 끝내면 호른이 으뜸음은 G음을 연주한 뒤 이 악장의 마지막 마무리인 코다에 들어간다.

여기서도 먼저 제 1주제가 연주된 뒤 제시부의 코데타의 선율이 나타나 반복된다. 이 선율은 상당히 매력적이기 때문에 여기서 재현하는 것도 효과적이다. 그 뒤 오보에가 으뜸음의 트릴을 연주하고 유니즌(Unison :많은 악기가 같은 선율을 연주하는 일.) 을 주체로 한 투티에 의해 곡을 마친다.

<제 2악장, 안단테 >
제 1악장이 빠른 곡임에 대해 제 2악장은 느린곡, 즉 Andante인 것이 교향곡이나 소나타 악장 구성의 정형이다. 그런 의미로는 베토벤이 제 9번 '합창'의 제 2악장에 Presto(빠르게)의 스케르초를 둔 것은 참으로 파격적이었다고 할 수 있다. 그러나 제 2악장의 형식은 특별히 정해져 있지는 않고 세도막 형식이나 변주곡 혹은 소나타 형식인 경우도 많은데, 베토벤의 제 3번 '영웅'처럼 장송 행진곡을 두는 일도 있으며,차이코프스키의 제 6번 '비창'에서는 왈츠풍의 곡이 배치되어 있다. 그러나 가요풍의 선율이 주제로 쓰이고 있는 점은 공통되어 있는 듯 하다.

<두도막 형식과 세도막 형식 >
제 1악장의 소나타 형식도 제시부,전개부,재현부의 3부분으로 된 세도막 형식을 느끼게 한다. 전체를 두개로 구분한다든가 혹은 세개로 나눈다든가 하는 것은,음악이나 예술에서 뿐만 아니라 사람들의 기본적인 형식 감각인듯 하다. 제 2악장의 주제는 두도막 형식의 선율의 전형이며 기호로 나타내면 A - B 가 두도막 형식이며, 이 예처럼 어느쪽이나 같은 길이(마디수)를 갖는 것이 원칙이지만,반드시 그렇게 되지는 않는다.

두도막 형식이란 이처럼 단순한 것이며 도처에서 발견되는 형식인데, 좀 더 세분하면 A - B 가 실은 'a+b' - 'b+a' 처럼 들리는 것 같기도 하다.그러나 이처럼 세분해 가면 결국은 동기로까지 분해될 뿐만 아니라 두도막 형식 그 자체의 본래의 의미에도 어울리지 않게 된다. 즉 두도막 형식의 A와 B는 서로 대립하는 두 개의 부분이 아니라 서로 보충해서 하나의 선율을 구성하는, 이를테면 파트너라고 할 만한 부분인 것이다.

그런데 세도막 형식, 즉 A - B - A의 형식이 되면 상황이 달라져 여기서는 대조가 문제가 된다. 이 대조가 강하면 강할수록 A의 재현은 보다 안정된 효과를 발휘하고 충분한 해결감을 줄 수가 있다.

소나타 형식을 세도막 형식의 일종으로 생각한다면, 그 중간부에 해당하는 전개부의 주제의 조작이 얼마만큼 중요한 의미를 갖는 지 저절로 이애가 된다.고전파 교향곡의 제 3악장은 미뉴에트나 스케르초 인데 어느것이나 세도막 형식의 곡이다.

<제 3악장, 미뉴에트>
미뉴에트는 3박자의 우아한 전원풍의 프랑스 무곡으로, 17세기 중엽 루이 14세가 이곡을 매우 좋아해서 궁정에 도입하게 되었다. 바로크 시대의 모음곡에 쓰이는 춤곡에는 확대된 두도막 형식의 것이 많은데,미뉴에트는 세도막 형식으로서, 트리오라고도 부르는 중간부를 끼고 미뉴에트부가 재현되는 것이 특징이다.

베토벤 이후의 교향곡에서는 같은 3박자의 곡이라도 보다 활발하고 변화있는 스케르초가 제 3악장의 주류가 되지만, 형식적으로는 역시 겹세도막 형식에 의한 것이 많다. 스케르초란 원래 '농담'이라는 의미로서 이미 하이든의 현악 4중주곡에서도 쓰이고 있었지만, 베토벤이 스케르초에도 깊은 인간적인 의미를 주고 있는 점에 관심을 가져야 한다.

<제 4악장, 피날레>
피날레란 다악장 구성인 곡의 마지막 악장을 가리키는 말인데, 교향곡이나 4중주곡에서는 제 4악장, 협주곡이나 소나타에서는 제 3악장이 피날레가 되는 것이 고전파의 상식이다. 교향곡의 피날레는 빠른 악장이며 형식적으로는 소나타 형식인데, 드물게는 변주곡 형식에 의한 경우도 있다. 다만,베토벤의 제 9번 '합창'의 피날레는 독특한 구성을 보여주며, 베를리오즈의 '환상 교향곡'등 표제 교향곡에서는 자유로운 구성의 경우가 많다.또 소나타 형식에 의한 경우도 제 1악장과 같은 엄밀한 구성에 의하지 않고 상당히 자유로이 변형되는 수가 많으며, 전개부가 그대로 생략되거나 재현부가 단축되는 경우도 드물지 않다.

<론도형식>
고전파 교향곡의 피날레는 이처럼 소나타 형식을 취하는 것이 보통이지만, 고전파 협주곡이나 피아노소나타의 피날레에는 론도 형식을 취하는 것이 많다. 론도도 원래는 중세 프랑스의 세속 가곡의 하나인 롱도(Rondeau)였다. 합창과 독창이 번갈아 나타나 합창은 언제나 같은 선율을 반복하고(refrain:르프랭), 독창이 합창부의 사이를 잇는(couplet:쿠플레)역할을 하고 있었던 모양이다. 합창과 독창의 대비, 기악적으로 말하면 합주와 독주의 대비가 협주곡의 형식으로 적합함은 명백할 것이다.

이 론도가 이윽고 17세기의 클라브생 주자들에 의해 기악화되고, 다시 18세기에는 론도 형식으로서 정형화 된다.론도 자체의 재미는 좀 더 소박한 점에 있다고 하는 편이 좋다. 큰 변화없이 비슷하게 반복되는 론도 주제의 사이를, 경묘한 부주제가 여러 가지 수법으로 연결해 간다. 론도 형식에는 이와 같이 즉흥적이고 유희적인 재미가 있으며, 그것은 소나타 형식이 지닌 '주제발전'의 묘미와는 다른것이라 할 수 있다.

 

출처 : 최신명곡해설